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Le processus de catharsis dans le psychodrame morénien et psychanalytique (1ère partie)

Par Nikos TAKIS et Zinovia VASSILIADI.

 

Extrait

Dans cette première partie, un bref panorama du concept de catharsis est présenté d’un point de vue philosophique, psychodramatique et psychanalytique. Sa complexité et sa fonction multicouche, aussi bien que les différentes manières dont il a été conceptualisé à partir de perspectives psychothérapeutiques différentes, sont élaborées et contrastées. Dans la seconde partie, à paraître prochainement, un acte psychodramatique sera décrit, dans lequel le protagoniste revisite un incident traumatique de sa prime enfance. Le cours de l’action et des scènes sera traité à travers une perspective psychanalytique et psychodramatique, et finalement les niveaux différents de catharsis seront élaborés en lien avec le protagoniste et le groupe.

Introduction

Le concept de « catharsis » apparaît en premier dans la Poétique d’Aristote1, dans la définition de la tragédie, afin de décrire les émotions qui sont générées dans la psyché du spectateur, et leur impact, après avoir vu une pièce tragique :

« La tragédie, ainsi, est une imitation d’une action qui est sérieuse, complète, et d’une certaine étendue; […] dans la forme d’une action, et non d’une narration; avec les incidents soulevant pitié et peur, permettant d’accomplir la catharsis de telles émotions. »1

Les tragédies étaient basées sur des mythes déjà connus des spectateurs qui, étant au fait du destin tragique du protagoniste, développaient de la compassion pour celui-ci. Ils s’identifiaient à lui et expérimentaient finalement une expiation à travers l’imaginaire « imitation d’une action ». La perspective d’Aristote sur la catharsis souligne l’impact émotionnel qu’a sur les spectateurs la vision du déroulement de la trame, présentée d’une manière qui donne l’impression que le protagoniste se dirige inévitablement vers une fin tragique. Les émotions expérimentées sont habituellement doubles : la pitié et la peur (Moreno, 1940).

Le spectateur, dans la tragédie, oscille entre la pitié pour la souffrance du protagoniste, et la peur intérieure que quelque chose de similaire à ce qu’il est en train de regarder puisse arriver également dans sa vie. Cette peur peut être amplifiée en un sentiment de panique ou de terreur. Par conséquent, la catharsis dans la tragédie touche principalement le spectateur qui, en regardant le drame du héros tragique, s’identifie à lui ou elle, avec pour résultat l’émergence d’états émotionnels personnels (Moreno, 1946).

Cependant, Moreno (1947) pense que le théâtre n’offre pas une expérience cathartique réelle avec des résultats thérapeutiques, mais une expérience « esthétique », durant laquelle le spectateur traverse une catharsis secondaire en s’identifiant au héros. Il considère cette forme de catharsis comme passive, qui a perdu son authenticité première et s’est transformée en une conserve culturelle (Fox, 1987). Ce résultat est lié à la nature de la tragédie per se, qui est une forme d’acte théâtral où des acteurs jouent d’autres personnages. Premièrement, les acteurs eux-mêmes, en répétant les mêmes dialogues de nombreuses fois, perdent leur spontanéité en ce qui concerne leur rôle, une conséquence d’importance majeure pour Moreno qui considère la spontanéité comme une nouvelle réponse à une ancienne situation. Ainsi, la catharsis a cessé d’être expérimentée par les acteurs, après tant de répétitions. Le jeu théâtral, selon Moreno, était un moment créatif et spontané de son créateur à sa naissance, mais ne l’est plus lorsque représenté à posteriori par des autres (1947).

Au contraire, pour le spectateur qui regarde la tragédie pour la première fois, la catharsis existe, mais toujours sans atteindre le niveau d’une expérience cathartique originale et authentique. Selon Aristote, spectateurs et acteurs savent tous que tout ce qui est « joué » sur le lieu scénique n’est rien de plus qu’une reconstitution d’une narration déjà connue. Les pleurs, la peine, la tristesse et la rage sont présentés sur le lieu scénique, mais ne restent qu’une imitation de la réalité d’une autre personne. Le manque d’authenticité et de spontanéité dans la perspective aristotélicienne diminue la profondeur et l’amplitude de l’expérience cathartique sur les spectateurs, en la réduisant à un niveau second d’expérience « esthétique ». Il y a encore des identifications et la réémergence d’états émotionnels refoulés, « oubliés », mais sans possibilité de traitement thérapeutique.

La catharsis constitue l’un des composants essentiels du processus psychothérapeutique depuis ses premières étapes et applications, lorsque J. Breuer, avec S. Freud, initièrent la « méthode cathartique de thérapie » pour patients névrosés (1974). L’objectif, à l’époque, était le retour à la conscience de souvenirs « oubliés » ou refoulés. Selon les thérapeutes, le mécanisme de refoulement était responsable de la manifestation de symptômes névrotiques. La méthode de l’hypnose utilisée par Breuer, Charcot et Janet aidait les patients à reconstituer leurs expériences émotionnelles apparemment « perdues » :

« [L’hypnose] était utilisée en se focalisant directement sur le moment de la création du symptôme, dans le but de réexpérimenter le même état émotionnel, afin de rediriger sa libération à travers l’action consciente » (Freud, 1914 :147)2

La difficulté de soumettre de nombreux patients à l’hypnose, avec la prise de conscience de Freud que les patients pourraient avoir accès à la matière refoulée à travers l’utilisation de libres associations, en pleine conscience, le mena graduellement à abandonner cette méthode. Il découvrit que le refoulement était un « choix actif inconscient », plutôt qu’un processus passif déterminé biologiquement, comme Charcot et Janet le pensaient, qui servirait au maintien de l’homéostasie de l’ « appareil mental » (Freud, 1900). Il clama que si on donnait au patient le soutien approprié et le temps, il pourrait au final se rappeler, ou reconstruire, comme il l’a pensé plus tard, l’information, les fantasmes, les émotions et les représentations liées à ses symptômes. La catharsis, du moins comme décrite jusque là, cesse d’être un objectif principal après la publication de L’Interprétation des Rêves. Son importance diminue, tandis que des concepts comme le transfert, la résistance, les mécanismes de défense ont gagné plus d’attention. Freud considérait que les conflits intérieurs, agissant inconsciemment, tendaient à revenir comme symptômes et à être répétés de manière déguisée, s’opposant à chaque effort du thérapeute de les amener à la lumière de la conscience. Le résultat de cette observation fut un changement de perspective dans la focalisation de la catharsis : le but n’était plus la réminiscence de souvenirs refoulés de l’enfance, mais l’exploration du fonctionnement psychique du patient et des relations importantes de sa vie passée et présente, et finalement la reconstruction de sa personnalité. Chacune de ces fonctions était considérée de manière égale comme cathartique. Les limites du présent article ne nous permettent pas de détailler davantage cette question.

Moreno emprunte du théâtre de la Grèce antique le concept de catharsis au niveau de l’esthétique, la scène et la nature du drame ou de la tragédie personnelle. Il utilise le processus cathartique en en déplaçant au moins une partie, du spectateur au protagoniste, et en le transformant en un outil thérapeutique (Fox, 1987). Le protagoniste devient le point principal de son attention, lui qui signifie littéralement « le premier en agonie » en grec ancien (Z. Moreno, 2000 :86). L’intérêt clinique réside maintenant dans son cheminement personnel, au cours duquel on peut retrouver habituellement humiliations, anxiétés, culpabilité et honte. Le protagoniste a souvent traversé des expériences difficiles non transformées, malgré ses tentatives, à savoir des pertes, des peines, des frustrations et des sentiments d’échec ou d’impuissance, qui le tourmentent encore (Z. Moreno, 2000). Sa vie ne peut pas continuer ainsi. Quelque chose doit changer. Le but de l’intervention psychodramatique tient dans le renforcement de la faisabilité de ce changement. Le changement de focalisation du spectateur vers le protagoniste, en combinaison avec la concentration sur l’histoire personnelle de chaque individu, offre à l’expérience cathartique l’authenticité et la spontanéité, ingrédients nécessaires pour un processus psychothérapeutique fructueux.

En psychodrame, il y a trois différentes formes de catharsis :

  • a. la catharsis du protagoniste
  • b. la catharsis du(des) moi-auxiliaire(s), à savoir les membres du groupe qui participent dans le jeu comme autres personnages, et
  • c. la catharsis de l’audience, qui participe par identification à l’expérience du protagoniste, pleinement ou partiellement (Dayton, 1994). Les deux premières formes se réfèrent aux personnes qui sont impliquées activement dans l’action qui se déroule sur la scène, tandis que la troisième forme se rapporte à l’audience, les membres du groupe qui ne participent pas au jeu. L’audience n’est pas considérée comme un spectateur passif mais constitue une partie active du groupe, par l’empathie qu’elle développe avec le protagoniste et le partage de ce qui se vit sur le lieu scénique, comme le chœur d’une tragédie antique (Z. Moreno, 2000).

Moreno a suggéré deux fonctions différentes de la catharsis en psychodrame (1940). La première est l’abréaction, soit la décharge de toute émotion ou pensée négative. Sur la scène du psychodrame, l’individu trouve un espace de libre expression, dans lequel même les sentiments les plus cachés et interdits peuvent se manifester. Par exemple, lorsque la rage contre une mère jugeante ou un père abusif apparaît sur scène, le protagoniste est libre d’en faire l’expérience à sa manière, et de la traiter dans la forme qui lui paraît être la plus bénéfique. L’un des buts du psychodrame est de laisser de l’espace à l’expression de toutes les pensées et émotions cachées et non exprimées, de manière à les explorer et à comprendre leur nature dans les étapes suivantes du processus, sans nécessairement les embrasser. Ainsi, l’abréaction permet la réémergence et l’expression du matériel caché mais n’est pas suffisante pour son processus et sa compréhension. Cette première forme ressemble au concept aristotélicien de catharsis. La différence est que dans le psychodrame, la personne ne regarde pas une pièce déjà connue. Le « scénario » déroulé sur scène est une création spontanée avec une fin imprévisible, basée sur la vie du protagoniste ou du groupe. Le processus a ses racines dans le « Théâtre de l’Impromptu » que Moreno a créé dans les années 1920 à Vienne. Les réactions émotionnelles et les oscillations du groupe seront en accord avec les « improvisations » du protagoniste et peuvent aller du rire à la rage ou à l’extrême tristesse.

La seconde fonction de la catharsis selon Moreno est l’intégration. Ainsi, les idées et les sentiments cachés ou non verbalisés, qui ont été détectés et exprimés à travers l’abréaction, sont travaillés en profondeur, dans un second niveau du processus, considérablement plus long. Le propos est de connecter tous les éléments refoulés, dispersés et bannis de la personnalité dans un tout bien articulé. L’espoir est que ce processus résulte en un changement authentique dans la perception de l’individu, la conceptualisation de son soi, et le sentiment abréagi (Dayton, 1994). Zerka Moreno définit la catharsis comme le processus à travers lequel « nous créons des scènes, des réalités, des relations qui pourraient ne jamais être réalisées, mais dont nous avons tant besoin » (Z. Moreno, 2000 :47).

Dans une perspective plus psychanalytique, Askew (1960) attribue à la catharsis trois niveaux d’action. Dans le premier niveau, la personne prend contact avec l’émotion qui a créé le conflit intérieur. Cette rencontre est possible seulement si la personne est capable de détecter l’émotion, de la nommer et de la voir comme quelque chose qui, bien qu’elle lui appartienne, n’est pas un composant structurel de sa personnalité (ego-alien ou ego-dystonique). L’émotion a maintenant un nom, son origine et sa fonction peuvent être explorées et elle est traitée comme quelque chose que la personne peut mettre en question et confronter. A un second niveau, Askew place la narration de la tragédie propre de la personne. L’élément dramatique réside dans l’incapacité de la personne à rediriger l’intrigue vers une fin différente, sa rigidité et la fin tragique prédéterminée, qui est généralement répétée nombre de fois dans la vie de la personne.

La différence entre la tragédie théâtrale et l’analyse thérapeutique de l’histoire tragique personnelle réside dans l’action à l’intérieur de la relation thérapeutique. Là, la personne est confrontée à elle-même, à ses limites et, par-dessus tout, à la prise de conscience que dans cette « tragédie » elle ne peut pas blâmer le destin, dieu ou quoi que ce soit d’extérieur, mais qu’elle détient la responsabilité. Ses conflits intérieurs, qui la poussent dans cette position, provoquent des sentiments insupportables. Ces conflits ne tirent pas forcément leur origine dans ses actions ou ses choix, mais ils sont peut-être le résultat de relations avec d’autres personnes importantes de générations précédentes. Souvent, l’élément dramatique réside dans la manière dont ces relations sont rejouées au présent sans même le réaliser. A ce niveau, la personne est invitée à modifier sa perspective de la réalité extérieure, sa relation avec elle-même et finalement la manière dont elle s’y relie, de façon similaire à celle des dialectiques poétiques de la tragédie grecque antique. Finalement, à un troisième niveau, la catharsis est réalisée psychologiquement. Le but, dans cette phase, est de restructurer l’opération mentale de manière fonctionnelle, tel que les parties non désirées ou fragmentaires soient rejetées ou éloignées, et que les parties restantes soient intégrées dans un tout, délivrées de leur caractère traumatique. Les interventions du thérapeute sont cruciales lors de cette phase. A travers elles, on demande à la personne de faire face et de donner du sens à sa souffrance psychique, et par le traitement de ses émotions, de redéfinir sa relation à elle-même.

Scheff (2001) soulignait les deux composants essentiels de la catharsis : la décharge somatico-émotionnelle et la conscience cognitive qu’il nomme « distanciation », lorsque la personne qui expérimente la catharsis maintient le rôle d’« observateur » plutôt que celui de participant, qui implique un sens du « contrôle et de pleine vigilance face à l’environnement immédiat de la personne ». Il prétendait également que très souvent de vifs rappels d’évènements et d’idées oubliés se produisent vers la fin de la décharge somatico-émotionnelle. Finalement, dans une vue d’ensemble rigoureuse du concept de catharsis dans la psychothérapie, Powell (2011) déduit que « l’évidence scientifique actuelle à propos de la catharsis, résultant en un changement thérapeutique positif, est controversée ».

Cependant, elle conclut que la signification multiforme du concept inclut la réémergence de souvenirs et d’évènements traumatiques refoulés dans un cadre sûr et soutenant, la décharge émotionnelle, l’indispensable transformation cognitive et l’insight.

Traduction de l’anglais : Vincent CHAZAUD

Bibliographie et lectures utiles

Aristotle (1997). Poetics (trnsl. I. Sikoutiris). Academy of Athens [Greek].

Askew, M. (1960). Classical Tragedy and Psychotherapeutic Catharsis. Psychoanalytic Review, 47C:116-123.

Breuer, J. & Freud, S. (1974). Studies on Hysteria. Hardmonsworth: Penguin Books.

Brill, A. A. (1995). The Basic Writings of Sigmund Freud. Modern Library

Butcher, S.H. (1902). The Poetics of Aristotle. McMillan.

Dayton, T. (1994). The Drama Within: Psychodrama and Experiential Therapy. Florida, Health Communications.

Fox, J. (1987). The essential Moreno: Writings on psychodrama, group method and spontaneity by J. L. Moreno. New York, Springer.

Freud, S. (1900). The interpretation of dreams. S.E. 4.

Freud, S. (1900). The interpretation of dreams. S.E. 5.

Freud, S. (1914). Repression. S.E. 14..

Moreno, J. L. (1940). Mental catharsis and the psychodrama. Sociometry, 3: 209-244.

Moreno, J. L. (1946). Psychodrama: Vol 1.New York, Beacon House.

Moreno, J. L. (1947). The spontaneity Theatre. New York, Beacon House.

Moreno, Z. (2000). Psychodrama, Surplus Reality and the Art of Healing. Philadelphia, Routledge.

Powell, E. (2011). Catharsis in Psychology and Beyond: A Historic Overview. The Primal Psychotherapy Page. http://primal-page.com/cathar.htm

Scheff, T. J. (2001). Catharsis in healing, ritual and drama. Lincoln, NE: iUniverse.com.

Notes

1Traduction française du grec : http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/poetique.htm#VI

modifiée par V. Chazaud)

2Traduction de la rédaction

 

Date de publication : 20 janvier 2016

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